Recicle, rebusque, resista

Tal vez sea necesario definir a qué nos referimos cuando hablamos de colectivos hoy en día por medio de la enumeración de lo que no es un colectivo: un colectivo no es un dúo de artistas trabajando a título personal, aunque un colectivo pueda estar formado por dos personas; no es un movimiento o una tendencia (el surrealismo no era un colectivo en el sentido que queremos darle a la palabra, por ejemplo); no es una iniciativa liderada por un artista en la que participan otras personas (The Factory no era un colectivo). El nacimiento del trabajo colectivo en el arte responde muchas veces a búsquedas de lenguajes y formas de trabajo experimentales, pero también a la urgencia o particularidad de ciertas situaciones políticas en las que el trabajo conjunto adquiere toda la pertinencia que el trabajo individual difícilmente podría tener. Así pues, un colectivo en un grupo de personas, no necesariamente artistas, que trabajan conjuntamente en la experimentación de formas artísticas, expandiendo los límites de los lenguajes y formas de trabajo ya establecidos, diluyendo las identidades personales en pos de una comunidad de singularidades no representables en la que es el trabajo en común lo que construye la colectividad.

Por consiguiente, partimos de una consideración de los colectivos artísticos como formas de trabajo que, en principio, constituyen lo que Félix Guattari llamara la producción de subjetividades: “el conjunto de condiciones que hacen posible que instancias individuales y/o colectivas estén en posición de surgir como un territorio existencial sui-referencial, en adyacencia y relación con una alteridad, ella misma subjetiva”. Así entendido, lo colectivo no es una agregación de individuos, sino una construcción común de formas de trabajo, o mejor, de formas de hacer. Ante esta perspectiva, es más que evidente que el trabajo artístico, muchas veces multidisciplinar, de estos grupos nazca como una forma alternativa y de experimentación a las convenciones aceptadas en los círculos establecidos. Esta relativa marginalidad, que no es una voluntad de “guetización”, sino una toma de distancia necesaria, puede ser entendida como una forma de resistencia en el sentido que Gilles Deleuze le diera al término; para Deleuze el arte es una forma de resistencia, es decir, una liberación de una potencia (puissance) de vida.

No obstante ¿a qué resiste este trabajo? Sería un error confundir el trabajo de los colectivos con el mero activismo político y más aún cuando, al hablar de Colombia, la posición del arte contemporáneo ante la violencia endémica que vive el país, ha sido en general, y con notables excepciones, la de una sutil indiferencia teñida de escepticismo y, muchas veces, humor. Sin embargo, también sería un error evacuar demasiado rápido la cuestión de lo político en la actividad artística colectiva en Colombia, ya que esta implica una voluntad de generar una actividad dentro de las prácticas cotidianas que, a la postre, tiene repercusiones en la forma en la que los actores implicados perciben y se relacionan con su entorno.

Reciclando

Sería imposible y no muy interesante enumerar las diversas formas de trabajo colectivo que han surgido en Colombia desde los años setenta, así que hablaremos de algunos casos que no pretenden ser representativos ni ejemplares, pero que han constituido formaciones interesantes por su intensidad o por su persistencia. A diferencia de Argentina, por ejemplo, las formaciones colectivas en Colombia no han tenido un talante político que las haga formas de resistencia en el sentido más amplio del término. Si Tucumán Arde en los años sesenta se constituyó como un grupo de trabajo para denunciar una situación de degradación social insostenible y colectivos actuales como Grupo de Arte Callejero o Etcétera son dispositivos de denuncia y activismo político, en Colombia encontraremos más bien experimentos de otro tipo que, por medio de actividades definidas de cierta forma por el colectivo, buscan generar dinámicas temporales. Defenderemos pues que estas dinámicas consisten en un reciclaje permanente en dos sentidos: la reapropiación de formas de hacer, así como la utilización de infraestructuras ya existentes para insertarse en ellas.

Un ejemplo seminal y descentralizado es El Sindicato, un grupo de artistas de Barranquilla surgido en 1976 y disuelto en 1985, que se sirvió de una casa que había pertenecido a una unión de trabajadores –de ahí el nombre – para desarrollar propuestas expositivas que involucraban a la comunidad de vecinos en un proceso creativo que ponía en relieve la actividad conjunta en detrimento de un resultado material determinado, exaltando así formas de convivencia y poniendo en entre dicho el valor de exposición de la obra. Alacena con Zapatos, un arreglo de zapatos viejos adheridos a una estructura, ganó el primer premio del Salón Nacional de Artistas en 1978, constituyendo, según Álvaro Barrios, un triunfo para las prácticas “conceptuales” (entendiendo lo conceptual no es el sentido estricto del arte asociado al lenguaje, sino más bien el arte como idea y proceso, más que como objeto) en Colombia.

Ante el desamparo institucional que nacientes prácticas artísticas advierten en los años noventa, una nueva generación de artistas irá generando sus propias estructuras y mecanismos de producción y exposición, en la jerga local, ejercerá el rebusque de su propio espacio. Es decir, es a partir de una relativa marginalización que surgen nuevas instancias de participación y nuevas propuestas experimentales. Es, por ejemplo, el caso de El Vicio Producciones, un colectivo cuyos miembros variaron entre 1999 y 2007. En estos casi diez años de actividad, estos jóvenes bogotanos trabajaron en pos de proyectos autogestionados: exposiciones, compilaciones de video, producción de películas, una galería, entre otras actividades constituyen un cuerpo de trabajo caracterizado por una cierta irreverencia que sobreviene en gran parte por la apatía ante los discursos tradicionales de validación del arte y una estética alejada de sus experiencias cotidianas.

En 1998, también en Bogotá, surge el Colectivo Cambalache de la unión de un grupo de profesores y alumnos de la Universidad de los Andes que comparten una misma inquietud por las transformaciones urbanas locales – en particular, la destrucción violenta que efectúa la administración local de la Calle del Cartucho, lugar marginal, zona hasta cierto punto autónoma donde se llevaban a cabo todo tipo de actividades de intercambio lícitas e ilícitas - y por la búsqueda de nuevas formas de relación con el público. En ese espíritu se inicia El museo de la calle, un dispositivo ambulante de exposición temporal e intercambio de objetos que circulan en las calles de la ciudad. Cambalache dispuso de un carro esferado (como los que usan los recicladores informales de basura) con el que recorre la ciudad, estableciendo relaciones inmediatas con un público indeterminado. Según Federico Guzmán, miembro de Cambalache, lo importante no son los objetos “sino el potencial de transformación de las ideas y percepciones cuando se organizan de cierta manera”. Con este y otros proyectos en diferentes partes del mundo en los que se genera una apropiación de dinámicas ya existentes, Cambalache trabaja haciendo visible la dificultad que las estructuras museales tienen para llegar al público en el sentido más amplio del término.

De otra forma, otros colectivos también trabajan en el contexto urbano a partir de otro tipo de intervención, como es el caso del grupo Urbe de Medellín que interviene de manera sutil sobre las infraestructuras urbanas, liberando una especie de reflexión y a apropiación libre sobre la “naturaleza” de la ciudad, incuestionada en la cotidianidad. Esta activación de espacios urbanos ha sido también central para Helena Producciones, que funciona como colectivo y comité central de organización del Festival de Performance de Cali. Helena Producciones ha entendido su práctica como una especie de activismo cultural y le ha dado diferentes formatos no solo con el festival, sino a través de la organización de talleres, exposiciones, la producción de películas y de programas de televisión juveniles en los que el arte y el rock son protagonistas de un espacio mediático reapropiado.

Este ímpetu de colaboración y de conjugación de formas de ver el mundo y de experimentar con los materiales de la cotidianidad aparece con fuerza en el colectivo Producciones Invisibles, formado en 2003. Las instalaciones realizadas por este grupo son intervenciones radicales en la forma de percibir el espacio y en poner en relieve y en entre dicho los comportamientos y las relaciones que este espacio logra controlar a priori. Obstruyendo el paso por medio de una maraña de tubos conectados que invaden una habitación o transformando un espacio residencial en una especie de cueva hecha de cartón, Producciones Invisibles desplaza el carácter funcional del espacio en pos de una experiencia renovada de las formas de habitar.

Podría decirse pues que el trabajo artístico colectivo en Colombia ha procurado y contribuido drásticamente a “ensuciar” las formas de hacer arte el país. Nacidos como esfuerzos marginales desde diferentes esquinas del espectro del arte nacional, los colectivos se han constituido en muchos casos como formas de trabajo más que como productores de resultados concretos. Estas búsquedas han contribuido a expandir las formas de hacer el arte en Colombia y de entenderlo.

Catalina Lozano
Otoño de 2008

Este texto fue originalmente publicado en 2008 en la revista Arte&Co
Agradecimientos a Conrado Uribe y María Inés Rodríguez.
Ver Giorgio Agamben. La comunidad que viene. Valencia: Pre-textos, 2006.
Félix Guattari. “Des subjectivités, pour le meilleur et pour le pire”. Revue Chimères, No. 8. Paris, été 1990. p. 5
« R comme Résistance ». En Gilles Deleuze y Claire Parnet. L’abécédaire. París : Editions Montparnasse, 2004. (3 DVD)
Testimonio dado por el artista en Plástica, una serie de programas para la televisión sobre el arte contemporáneo en Colombia realizada por El Vicio Producciones en 2004.
El rebusque es la sobrevivencia informal, por fuera de los canales “normales”.
“De Rolling por Bogotá. Entrevista con el colectivo Cambalache”. En María Inés Rodríguez ¿Las ilusiones Perdidas? Santo Domingo: V Bienal del Caribe, 2004. p.35.